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〖中坛〗 转载:洪瑜——爱词,填词,写词 作者 : 高亦涵(顶)

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发表于 2015-8-21 12:34:12 | 显示全部楼层 |阅读模式
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2011-06-09 20:14:32| 分类: 默认分类



爱词,填词,写词
洪瑜

词,是中华诗歌中的一种独特体裁。词的特色,在于能够运用长短句,调配音韵节奏,深富音乐性,善于描写人们心中的细腻感情;流传千余年,极为大众所喜爱。然而,关于词的创作,现代大部分的作者仍然脱离不了“填词”一途。就是在前人规定的词谱格式里面,嵌入符合一定平仄的字句,这种有严谨限制性的“填”法,如果作者的词汇功力不够,难免因受制于死硬的格式,而无法充分发挥自己原本奔放的意境。这束缚作者才思的旧式填字方法,实有深入探讨和寻求改进的必要。

1. 词的发展由来

词昌行于宋代﹐但在盛唐中唐之间就已开始形成。早期的唐诗大概都可入歌﹐可是同样字数的歌唱多了﹐难免会令人有刻板的感觉。于是便在五七言律绝诗中加些变化﹐比方增损字句﹐或者把原来整齐的句式摊破或减字重组﹐这样便出现了字数长短不一的辞句或歌词﹐所以有人说词是「诗之馀」。后来这些歌词多半跟音乐脱离了关系﹐遂变成了诗的另一种格式﹐词也就逐渐形成一种独立的诗歌体裁。词可以有长短句,而不完全受限于唐近体诗的固定字数与律化平仄﹐但却因有一定的词谱而又不同于杂言古风和古乐府﹐所以词也可以称为「律化的长短句又有固定字数的变体诗」。








有人说词起源于李白的忆秦娥、菩萨蛮﹐称他为“百代词曲之祖”﹐此说并不可靠。其实我们可以想像得到﹐民间的歌唱或流行的小调﹐受了音乐变化的影响﹐一定不会永远局限于五七言诗的格律﹐而自然会有长短句的诗歌出现。大量的词作大概开始于晚唐五代﹐“花间派”词人温庭筠、韦庄等人曾写下很多深情委婉的词篇。虽然有人说花间词偎红倚翠脂粉气浓﹐但是这种至情至性的歌词﹐毕竟容易动人肺腑﹐为诗词展开了一个新的局面。南唐后主李煜﹐用词抒写国恨家愁﹐把花间词扩展至抒写对家国山川的情感﹐更拓宽了词的境界。及至北宋的晏殊、晏几道父子、欧阳修、张先、柳永、苏轼、秦观、周邦彦等词家作品大量问世﹐盛极一时,词已经普遍流行成为全国上下都喜好的文体了。后来的女中词杰李清照﹐和南宋的辛弃疾、陆游、姜夔等人﹐更把词带上极高境界。只可惜﹐姜夔之后的数十年﹐宋词走上空虚的形式主义﹐随著南宋的灭亡﹐词也开始逐渐没落。

2. 关于词谱

词之有谱﹐原先应该是前人填词时所倚赖的乐谱﹐其中字句长短和平仄音韵﹐原为配合音乐节奏而定。后来乐谱失传﹐有人就依照前人作品中的平仄和句法来填写词句﹐于是就形成我们今日所看到的词谱。最早的词谱﹐可能没有很严格的规定﹐但是有一点很清楚﹐它必然符合中国语文音韵的基本结构﹐用现代的名词来说,也就是「二字音节」的适当活用。(关于二字音节的实际应用,以后将另文讨论。)

词体形式一般可分为:令、引、近、慢四类。依照长短不同也可以分为:小令(少于59字)﹐中调(59至90字)﹐长调(90字以上)。词的特点是平仄并用﹐并且有时允许上去通押和转韵﹐对音韵的要求比唐代五七言律绝诗较为自由。这可以视为衝破前此那种武断性的音律桎梏的一个重要成就。五代以前的词用韵较密﹐宋朝以后的词用韵较疏。初期的词多是小令﹐容易传诵。后来作者多了﹐词里的字句也越来越长﹐有的长调﹐竟然超过二百字。这种演变趋势﹐倒有些像现代的白话诗发展。然而﹐前人毕竟懂得诗词音韵的重要﹐词句虽长﹐却从来没有离开过音韵的调配。(相反的﹐一些现代白话诗﹐不但句子过长而且毫无韵味﹐竟然弃音韵于不顾﹐一团混乱﹐完全失去诗歌的音乐节奏和美感。)词原来皆可入乐﹐因此也可以视为幽雅歌词的创作。词的特徵﹐可也是问题的最大症结﹐在于必须按照词谱(词牌)的格式去“填词”。就是在一定的规格内﹐嵌入符合平仄音韵定则的字句。虽然变例很多﹐也有人渐渐在词谱上加入「可平可仄」的修改办法﹐但是由于格式的限制﹐在意境的发挥上﹐总令人有“削足适履”之感。词在用韵和字数上虽然显现挣脱唐诗音韵束缚的倾向﹐但在格律上却陷入更深的窠臼。所以相对而言﹐诗的境界比较宽阔而词的局面比较窄小﹐这是由于宋词的格式比唐诗更为严谨的结果。自然,「填」出来的作品﹐如果作者功力不够﹐就只能局限在小圈子裡面打转了。

律绝诗只有四种格式﹐词谱曲牌却有上千种不同的调式﹐其名称也千奇百怪。其命名的来源可能是:创作乐曲时取的名;摘取词句中的几个字为名;或者就是词曲内容的题目本意。词与音乐分家后﹐词谱变成徒具其名而已。「临江仙」词中所写既不临江也无仙人,「蝶恋花」词中,通常没有蝴蝶也没有花。词谱既然是人定的﹐而且其命名与生活状况﹐尤其和当时的社会生活型态﹐更无一定的关系必须遵守。文人对诗词节奏自由创新发展的结果,词谱的数目也就逐渐变多。后人无知,不去思索词谱出现的道理源头,却抱着清朝时定下的词谱不放,亦步亦趋般去模仿创造,这是没有创新意义的做法。

今人写词﹐又为何一定要死守那些陈旧又不合时宜的词谱﹐而把自己的思想意境限制在古人的规范裡面呢?诗词创作﹐最大的原则是以意境为上﹐音韵格律都是辅助的技巧﹐不可因噎废食﹐墨守前人的格律规定而无辜牺牲掉自己意境的发挥能力。所以﹐词谱原来的版本根本不必深究﹐而在许多可平可仄之处﹐应该依照作者自己的诗词原意而灵活调整﹐大可不必硬性规定。王国维在“人间词话”裡说:「词以境界为最上﹐有境界则自成高格﹐自有名句。五代北宋之词所以独绝者﹐在此。」这是至理名言。任何诗词规则都应有其灵活性﹐诗词创作不该因为拘泥于格律﹐而损坏到诗词意境﹐而降低其艺术性。格律是为人而设的﹐诗词不该变成格律之奴隶。

3. 词谱中有许多“可平可仄”之处

词谱使用的时间长了﹐依照前人作品中的平仄句法填词﹐后来也出现许多变动﹔于是我们现在看到的词谱中有不少“可平可仄” 的地方。要问为什麽会有这种“可平可仄” 的现象﹐那是因为有的词人不愿接受那些旧词谱的严格拘束﹐或者为了避免“因律害意”﹐因而想出这种变通的办法。当然﹐懂得音韵句法的词人﹐不会把原来的词谱随意更改变成拗句﹐所以这种变通仍然符合基本的音韵原则﹐这是自然而且合理的。

现在就以填词的开山鼻祖温庭筠的词作为例。张惠言“词选”中收录有他的菩萨蛮14首﹐其中11首的后阕末句为“仄平平仄平”﹐3首的后阕末句为“平平平仄平”﹐后来韦庄写的词句如﹕“忆君君不知”﹐“还乡须断肠”﹐也是如此。可见菩萨蛮末句的第一字﹐没有规定必须是平声或仄声﹐也就是可平可仄。再如李后主的一首菩萨蛮﹐其后阕末句“教君恣意怜”为“仄平仄仄平”﹔根据前面的推理﹐则菩萨蛮后阕末句的第三字也变成可平可仄了。

到了清朝﹐那时做了很多整理词谱的工作﹐康熙曾命王奕清等人编纂“钦定词谱”﹐于是便有了我们今天所见的定了型的词谱。然而﹐由唐至清多少年来词人变通活用平仄原则的例子很多﹐定谱的人既然没法更改古人的句法﹐就只好把这些经过变通又无定则的地方﹐在词谱中列为“可平可仄” 了。“钦定词谱” 中列有号称“百代词曲之祖”李白填写的菩萨蛮﹐更是出现许多可平可仄的地方。全词44字﹐竟有12字是可平可仄的。这本钦定的标准词谱并且在凡例中还另加说明那些是“本平而可仄”和那些是“本仄而可平”。因此﹐我们可以合理地解释﹕这些本平(仄) 而变化为可仄(平) 的地方﹐就是因为多年来词人变通活用平仄的结果﹐导致了“可平可仄” 的出现。同时我们也可以理解﹐清代的词谱蒐集﹐未必能够包含所有的前人作品﹐也可能还有更多可平可仄的地方被漏列。由此演变看来﹐我们实在没有必要把清代留下的词谱奉为金科玉律﹐一成不变﹐原则上只要句法能够符合语音文字的基本结构﹐偶而在用字上把旧词谱稍作变通﹐也是无可厚非的。

我们不妨以词牌更漏子为例﹐来看看古人词作中的变通写法。这是一首双调词﹐前后阕各23字﹐除非换韵﹐前后阕须要遵从的词谱应该完全相同。且看晏几道的一首更漏子﹕

柳丝长,桃叶小,深院断无人到。  
红日淡,绿烟轻,流莺三两声。 
雪香浓,檀晕少,枕上卧枝花好。  
春思重,晓妆迟,寻思残梦时。 

如按词谱的“规定”﹐前后阕的第四句应该都是平仄仄﹐但是这裡后阕第四句“春思重”却是平平仄﹐与前阕第四句“红日淡”( 平仄仄) 不相同。再看温庭筠的一首更漏子﹐也有相似的变通活用﹕

柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。  
惊塞雁,起城鸟,画屏金鹧鸪。 
香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁。  
红烛背,绣帘垂,梦长君不知。 

温词虽有换韵﹐但是后阕第四句“红烛背”也用的是平平仄﹐与前阕第四句“惊塞雁”(平仄仄) 不同。由此可见﹐古代的著名词家﹐都不拘泥于词谱的规定。要知道﹐这更漏子前后阕的第四句﹐重点在于最后一字必须是仄声﹐才能顺应音韵法则﹐至于这个三字句的第二字﹐平仄无关紧要﹐应该如温晏二人﹐把它处理成可平可仄便是﹔或许﹐写谱的人把这点漏列了。其实﹐现在我们常见的词谱﹐是清代留下的并不完全合乎逻辑的东西﹐对后人不应该有严格的约束力。唐宋词人根据的节奏是乐谱﹐而音韵结构是活的﹔清人写的词谱﹐虽然留下一些可平可仄的地方﹐却把活的节奏给定死了﹐这是人为不合理的约束。

4. 词谱可以改进吗?

词谱规定的格律﹐不能和自然科学的物理定律相比。物理定律是经过许多归纳和演绎的工作﹐反覆印证而后形成的。违反了这种定律﹐就会与许多自然界既成的事实结果相矛盾﹐所以,除非有新的观念出现,一般能容纳更改的空间很小。虽然如此,许多物理定律还是经过改革,例如爱因斯坦的比热理论,就被后人改正过。词谱的定律﹐主要是人为归纳或武断出来的结果﹔虽然也有些许演绎的成份﹐如二字音节的运用﹐但可以容纳更改的空间较大﹐而且即使违反了某些规律﹐和其他大部份归纳出来的成果并不会有严重的抵触。所以﹐自然界的规律不易更改﹐诗词上的规律却是可以改进的。

古典诗词开始没落后﹐填词的人逐渐减少﹐而懂得应用基本音韵法则创造词谱这个原理的文人更少。现代一些填词的人﹐不明词谱的来源和其中道理﹐不敢自己变通创新﹐只好以“代公式” 的办法﹐照著清代的词谱去玩“填字游戏”了。我的感觉是:一个人如果依照旧谱“填”过十几首词之后,若还不愿挣脱前人的框架而寻求改变,其创新的思维和能力恐怕也极为有限,而他们填出来的作品也少见新意佳作。例如,我看现代人填出来的许多如梦令和醉花荫词作,总是甩不开李清照的影子。不妨想想,为什么梅兰芳能够从众多青衣旦角中脱颖而出,徐悲鸿能够画马超越群伦,一言以蔽之,就是因为他们有创新的意识。

谈到词谱的可变性和改革诗词写法,我有一些朋友﹐因为自己对词作的来龙去脉不甚了解,缺乏自信,对于改进填词的方法也还没有去仔细思索过,当然更谈不上创新的意见。谈起诗词改革,他们的回应通常是:兹事体大,中华诗词不能改革;或者是:要等待“名家”来决定是否允许改变;还有的人说:毕竟这是中国流传上千年的文化,只有在条件确实具备了才能有所改变。这一些说法,其实都显示他们对词的基本音韵原理缺乏了解。说白了﹐这个“名家”和“确实具备的条件”﹐无非就是对填词的基本音韵原则的深入了解。如果你想通了中国诗词文字的音节结构﹐在适当或须要的地方﹐只要符合音韵节奏原理﹐就如上面例举的温晏二首更漏子那样﹐合理地变通一下﹐不需什麽名家判断或词谱明文规定﹐“可平可仄”就会变得自然可行了。本此道理,变通旧词谱的格式,也就自然可行了。推而广之,自定诗歌的音韵节奏,变化长短句,也就是创作你自己的词谱,又有何不可呢?所有问题,其解就在于你有没有“思索与创新”这个观念了。

5. 你要选择“填词”?还是“写词”?

唐后盛行于宋元的词曲,基本上已经脱离了五七言的形式,灵活使用了各样的长短句。虽然有很多句法仍然常用五字或七字,但是本质上业已摆脱了五七言的束缚,用上一些二、三、四、六字的句子。可惜的是,形式上虽然不受限于五七言的写法,但词谱对音律的严格规定,却使词加上了更重的枷锁。因为这些严格定则,写词就都变成“填”的方式。虽然有人偏爱这种方式的文学创作,但局限在既定的圈子裡面动填字的脑筋,对功力较差的朋友而言,这当然影响到作者才思的发挥。

其实,填词固然有其中的乐趣,有些较有创见的人,却不甘于老用前人定下的词谱曲牌。新词谱的出现,大概就是这些有创见的人的杰作。词曲的源头是音乐歌唱,为了配合音乐的抑扬顿挫,在歌词上调配平仄,这是当然的道理。但是到了后来,词句和音乐已经脱离了关系,以前定下的词谱曲牌就失去原来的作用了。这时还去迁就旧的词谱曲牌字句创作歌词,是没有意义的。除非你想模仿别人的思想和曲调,否则,想想看照谱填字还有何特别好处?

要知词谱曲牌都是人定的,我们不妨想一想,当初第一个设立某个词谱曲牌的人是谁。他也许一时兴起,也许听到某一个喜欢的旋律,于是配上几句歌词,传诵开来,就变成一阕当时可用的词谱曲牌。从各种词谱的记载,有些地方,说明可平可仄,这也是人为的因素。有的人因为觉得严格遵守以前的词谱,有的地方碍手碍脚,便在不方便的字眼平仄上稍加变通,后人编的词谱裡面,这些地方于是就变成可平可仄了。前人可以变通,今人当然也可以这麽做。我们延伸这个想法,现在作词曲,自然没有必要再去依样画葫芦写同样平仄声调的词句了。

一般说来,小令短调,填的人比较多。有的并非一定要模仿前人,而是因为词句形式本身短小可爱,有助自己写作,这是情有可原的。至于长调,除非那种格式和阁下的思路不谋而合,否则何必为了迁就前定的词谱曲牌,而强迫调整自己的字句呢?试想,读过了苏东坡的“大江东去”和周邦彦的“柳阴直”,大家都折服于他们的才思和文采,还有多少人仍要用一百个字去填「念奴娇」(也叫「百字令」)或是用130个字去填「兰陵王」?如果没有他们的功力,又何必吃力不讨好去“弄拙”呢?所以填写长调“慢”词的人越来越少,旧式的长词,命运也将渐渐和恐龙相似变成博物馆文化了。近世填长词很成功的有一首毛泽东的「沁园春」,那可能是他的一时神来之笔,数十年来,也已成绝响了。

6. 将来词作的方向:思索与创新

如果你是一位“爱词的人”,也如同一般“填词的人”那样,“填”过十首以上的词,你有没有问过自己:我为词牌而填词,还是把自己的意境填进别人定下的词谱框架里面去?在这个“填”的过程中,有没有过丝毫别扭不适犹如“削足适履”般的感觉呢?任何人学词,开始时倚谱填词是必要的学习过程,无可厚非。可是,当你有过十首“填”小令的经验之后,心中言有未尽,有没有想试试“填”长调的滋味呢?这时,就难免要考验自己的功力,或者思考一下填长调的困难或者好处究竟在那里?如果你有足够的创新思想,是否会反问自己:削足适履般去适应古人的长调词谱,这种做法值得吗?当你想通了词谱的产生无非就是为了调配音韵节奏的道理之后,你当然有权可以自己决定诗词的长短句和节奏,也就相当于创造自己的新词谱,不必老被古人牵著鼻子走了。

综上所述,今后创作词曲,实在没有必要再钻进前人格式的词谱旧框架裡面去“填”了。自己应该可以有自己的创见,以前的词谱全是人为的,现在任何人当然也都可以创造属于自己的词谱。既然如此,旧的词谱和曲牌一些空洞而名实不符的古老名称,也就可以废弃了。如果你真想跟随前人的脚步,或是就像有的人,想依照已有第一段歌词的歌曲再写第二段歌词,那也只须要加个附注,说明“调寄”某个词谱曲牌就好了。其他的词曲创作,儘可海阔天空地自由发挥,不必拘泥于形式去“填”那些既定的格式。爱取任何谱牌之名,或是乾脆不冠以谱牌之名,也都悉听尊便。这样“写”而不是“填”出来的诗歌,是不是先天上会显得活泼自然一些?

任何文艺,贵在自知思索与创新。当然,要做好创新的工作,不是凭空的“为新而新”(那是一些搞“新诗”之辈的败笔),而是应在原来良好的基础上,推陈出新。换言之,新的作法,不应把旧的湮没,而是要把原来的好处和风格烘托出来,发扬光大。我们所提倡的简体诗词,就是本著这个原则出发的。我们主张不必跟随旧式的词谱,作者可以自创音韵节奏,但是却不能忘记固有的“词风”。所谓改革,无非是摆脱那些毫无意义的词谱,放飞作者的思想。只要你有创新的思维,对写词的音韵原理有一番通盘的了解,此事下笔立成,就不必再等待什么“名家”和“确实具备的条件”了。

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